Arzu BASARAN: Kendi Yuzunun Otesine Uzanan Oto-Portreler

Ahu ANTMEN

Antropolog Edmund Carpenter, Veni Gine Adasi'nda yasayan kabile uvelerine onlarin Polaroid vesikaliklarini hedive ettiginde ortalik birbirine karismis. Ikiboyutlu bir imgeyi daha once hic gormeven bu insanlar, kendi yuzlerini tanimamisIar. Carpenter onlara bu goruntulerin kendi goruntuleri oIdugunu anlatana kadar akla karayi secmis. Cogu, vesikaliklari kaptigi gibi gozden kaybolmus. Sonradan, kendi benliklerinin kutsal bir imgesi olarak, bu vesikaliklari alinlarina yapistirmaya basIamislar. Paskalya Adasi verlileri ise 1722 yilinda ilk kez gordukleri bir ayna karsisinda benzer tepkiler vermisIer. Hatta iclerinden birisi, 'icindeki' ikinci evreni kesfetmek icin aynanin arkasini gormek istemis. Daniel McNeil'in a'dan z've fizyonomik, psikolojik, sosyal, kulturel ve tarihsel boyutlariyla bir 'yuz' ansiklopedisi gibi kurguladigi 'The Face' adli kitabinda verdigi bu ornekler, primitif kulturlerin Bati'dan gelen adamlarin tuttugu 'ayna'lara tepkisini dile getirirken, bir bakima onlarin da bize tuttusu aynayi gorunur kiliyor.

Bugun bu tip anekdotlar okudugumuzda bizi ister istemez saskinliga dusuren, soz konusu saflisin derecesi.  Oysa, yasamimizi yazgecilmez boyutlarda abluka altina almis aynalarin ve fotograflarin karsisinda endustrivel toplumun geliskin bireyleri olarak bizim de soz konusu edilebilecek saflik derecelerimiz yar. Son zamanlarda Polaroid vesikaliklar, fotograf makinesinin icindeki aynayi gorunur kilan dijital bir sistemle cekiliyor: Bu sistem, insanin, tipki ayna karsisinda oldusu gibi izleven ve izlenen olabilmesini sagliyor ve 'kendim' dedisi kareyi eve goturmesine olanak taniyor. Ayni yuze odaklanmis objektifin sordugu 'an'lar arasinda, daha cok 'kendi'ne benzeven neden biri degil de otekidir? Bir otekinin fotografik imgesi 'kendisi'dir de, kendi imgen nasil olur da kimi zaman 'kendin gibi' degildir? Fotograf, yalan soylevebilen bir aractir; insanin kendine dair bildiklenini yalanlamakta ise ustune yoktur. Yuzun gorunur kildiginin fazlasini gormek­-gosterebilmek, yuzun sakladisini okuyabilmek. 'kendini' bir imgede yakalayabilmek gercek anlamda hemen hemen olanaksizdir, zaten oturana hic benzemeven. ama oturanin ta kendisi olan 'ruhsal' portrelerin cazibesi buradan kaynaklanir.

Arzu Basaran'in kucuk ve buyuk boyutlarda tuval uzerine mermer tozu, aIci, akrilik, murekkep gibi malzemelerle farkli teknikler deneverek aktardigi kendi yuzunun resimlerinde, dile kolay kolay tercume edilemeven, ama resimsel bir dille gonunur kilinan katmanli bir ruhsal boyutluluk yar. Bu resimler, kuskusuz, icsel bir kesif surecinin disavurumu olarak ressamin oznel dunyasinin kapilarini araliyorlar. Kesif deyince; gercek bir kesfe giden yolculuk - Proust'un sozleriyle, "uzak diyarlari ziyaret etmek degil, evrene bir baskasinin, yuzlerce baska insanin gozleriyle bakabilmek - her birinin gordugu, her birinin oldugu yuzlerce evreni gorebilmek" olurdu. Arzu Basaran'in kendi yuzune actigi pencere, acik etmese de boyle bir dus uzerine temellendigi icin insanin aklini celiyor. Onlara bakarken, bizim durumumuz da ilk kez gordukleri aynanin ardinda ikinci bir evren arayan Paskalya Adasi verlilerinin durumundan farkli degil: Ressamin salt dokuyla "gorunur kildigi" oteki evreni secmek ve yansiyanin, o evreni tahayyul eden "benden baskasi olmadisini gormek!" Otekinin oznelligine girebilmeyi, olanaksiz oldugunu bile bile, duslemek.

Kiyisinda gezindigimiz bu "ikinci evren"in insani kusatan cazibesi, gercek ve metafonik aynalarla cevrili yasamlarimizda aynanin unuttugumuz islevini sorgulayan ressamin tavrindan kaynaklaniyor. Ayna evresi, Lacan'a gore, yaklasik bir yaslarindaki bir insanin aynada kendi yansimasini gordugu zaman yasadisi algisal deneyimin sonucunda kendi "ben"inin olusmasinin, kendini fark etmesinin ilk asamasidir. Arzu Basaran,  kendi benliginin derinliklerini kaziyarak eseledigi ve ortaya cikarttigi bu otoportrelerde, bu evreyi sanki bir metafor olarak kullaniyor; "kendi"ni arayisini resimlerinin ana izlegi haline getiriyon.O arayisin soyut duzleminde belli belirsiz secebildigimiz bir soz, bir yuz ifadesi ya da bir durus, sonucta yine ancak bir aynanin sunabilecegi "somut", ama belirsiz gercekligine isaret ediyor. Bu otoportreleri belki bu nedenle sanatcinin 1980'lerde gerceklestirdigi ve varoIusun gizini aradigi kadinlik ve cinsellik cagrisimli resimleriyle iliskilendiriyorum: Basaran'in "ehlilestirilmemis" bir icsel siddetin disavunumunu ortaya koyan o yillarin resimlerinde de izlenen  ikileminin soyut gostergelerini bulmak olasiydi, simdi izledigimiz otoportrelenindeki "soz"ler yoktu ama, izleyicinin sozunu ozenine ceken ve resim yuzeyinde metafonik olanak var eden bir suc tasiyorlardi. 1980'lerden 2000'lere uzanan bu sureci gorsel bir gostergeyle, soze gerek kalmadan ifade etmek istesem ornek olanak Magritte'in1934 ve 1945 tanihli "Le viol"larini (tecavuz) secerdim.

Arzu Basaran'in otoportrelerinde, ressamin kendine tuttugu aynalar arasinda izleyicinin, yani otekinin bakislari da dolayisiyla cok onemli bir rol oynuyor ve resmin hapsettigi bu bakislar, renkler ve dokular arasinda secilen hayalet goruntuleri her bir izleyicinin kendi kimliginin uzantisi olan sosyal ve kulturel bir duzleme cekiyor. Bu resimler araciligiyla Arzu Basaran'in resim yuzeyinde bir cografya kurguladigini, bu cografyada "bakis"in ve "soz"un temsil ettigi degerleri irdeledigini, yasadigimiz toplumda "nazar" olgusunun derinde yatan anlamlarini dusundugunu ve Dogu'nun mistik yuzunu gorunur kilmak gibi meseleleri gorsellestirme cabasi icinde oldugunu gorebilmek guc degil. Arzu Basaran, bu meseleleri gorsel bir zemine cekerken duysusal bir tepki uyandirmayi basariyor, resimleriyle ipnotize edici ve kimi zaman urkutucu bir atmosfer yaratiyor.

Dogu toplumlarinda nazar olgusunun islevini bence birebir anlatan bir Nasreddin Hoca fikrasi yar; hatta Adam Phillips, "Terrors and Experts" adli kitabinin "korku"ya ayirdigi bolumunu bu fikrayi ornekleyerek aciyor. Fikrada, Hoca, bir sabah evinin onunde avluya misir serperken, oradan gecen bir adam, "Hoca," diyor, "Ne diye etrafa misir serpiyorsun?" Hoca yanitliyor: "Kaplanlari uzak tutuyor da ondan." Adam sasiriyor, "Ama," diyor, "Buralarda hic kaplan yok ki!" Hoca' nin yaniti su: "E, demek ki ise yariyor..." Bir korunak olarak sigindigimiz o "tilsimli" gozler iste bu fikrada da espriyle karisik anIatildigi gibi, korkunun nesnelesmis bicimi gibi gelmistir bana hep; butun o nazar boncuklari, sanki korkmayi ogretir.

Arzu Basaran'in otoportrelerinde izleyiciyi etkisiyle belli belirsiz kusatan o gozleri icseIIestirdigimiz adi konmamis korkularin ve metaforik sozlerle savusturdugumuzu sandigimiz korkma halinin aynasi gibi bir isIev goruyorlar. Bakisini Henry MiIIer'in deyimiyle, "Kulaklarda Niagara seIaIesi gumburduyormus gibi hissedilen" yogun suskunIugu!

Arzu Basaran'in bu otoportrelerle akla getirdisi baska sorular da var: Insan yasadikca, "portresi" hep bir bitmemisIik tasimayacak midir?Ve bir portre, tamamIandigi  anda, gercekte kac yiI barindirir? Yasama iIiskin deneyimi bilinc ya da sezgi gercekten de yiIIarIa olculebilir mi? Neden kimi genc insanlar dunyanin yukunu tasiyormus sibi gorunurler? BeIIek, kac sayfaya sigardi? Yuzyillar oncesinde yapiImis kimi portreler nasil olur da zamanin akisina meydan okuyarak bugunun beIIegine ayni cagrisimIari uyandirirlar? Insan dogasi nedir? Var midir? Ne kadari ediniImis, ne kadari icguduseldir? Arzu Basaran, buyuk boyutlu portrelerinin yani sira daha kucuk boyutlarda tuval vesikaliklar gibi dusundugu bu resimlerin tumunu "animsatma" basIigi altinda birIestiriyor: insanin kendi kendine animsatabildikleri anlaminda. Bu resimler araciligiyIa yaptigi aslinda bir tur "bellek kazisi": kendi varIiginin primitif yanina uzanan ve oradan, dolaysiz, sinirlamasiz, saf bir bicimde yansiyan duygular silsilesi. Cocukluk, genc  kizlik, kadinlik ve otesi. Yuzunu, varoIusunun bir izi gibi kullanarak resimsel dokuyla yarattigi metaforik "zaman"a gomuyor, sakliyor ve "kendine ragmen" beliren imgede yine kendini buluyor.

Resimsel doku icinde belirli imgelerin kendiIiginden belirmesi, Arzu Basaran'in epeydir ilgisini ceken bir mesele gibi
gorunuyor. Son yillarda kagitIa yaptigi caIismaIar da bu merakin onemli bir ucunu oIusturuyor. 1998 yilinda yayimIadigi
"Yuzu ve Tersi" kitabinda bu eI yapimi kagit caIismaIarin tipkibasimini bulabilirsiniz: "Yuzu", Arzu Basaran'in mudahalesiyle
oIusmus desenler; "Tersi", bu kagitIarin doku ve inceIigine bagIi olarak tersine "sizan", bir bakima kendini dayatan desenler.
Arzu Basaran'in  bir tur "rastlanti-kurguyla" gercekIestirdigi bu "gizli resimler" -onlari boyle adlandiriyor -gercekustuculerin
arayisinda olduklari "doIaysizIigi" akla getiriyor, ayrica neredeyse Dominguez'in dekalkomani resimleri gibi, resmin
kendiliginden olusumuna gecerlilik taniyor; Jung'un, rastlantinin nedensellik disinda bir duzen olusturdugu yolundaki
dusuncesini payIasiyor. Basaran'in, otoportrelerinde de belli bir dusunseI cerceve icinde uretiyor olmasina karsin ayni
yontemin "gizini" arastirdigi soylenebilir.

Arzu Basaran, doganin ilkel, saf cagrisini duyuran ve bir zamanlar buyusel bir isIev tasimis magara resimlerini casristiran dizisinde de konu edindigi temanin degiI, gorunurdeki temanin derinde yatan "oz"unu kavramaya yonelik bir yakIasim icindeydi. Bu acidan, primitif kulturlerin gorsel yaratilarini post-modern cagda yeniden urettigimiz gibi uretmiyor, daha modernist bir yakIasim icinde, otekine tuttugu aynanin kendisine yansittigi durtulerin pesine dusuyordu:

Onunla 1996’da yaptigimiz bir soyIeside, "Bu resimlerde tarih oncesini animsatmak istedim, ama yalnizca animsatmak. Cunku benim icin temelde, tarihte bir seyin yorumunu yapmak degiI, o safIigin, temizIigin pesine dusmekti. Gunden gune her sey kirleniyor. Ruh da kirlenmeye basIiyor," demisti. "Animsatma" sozcusunu bu sergisini oIusturan otoportreleri icin de kulIandigini biliyoruz: Basaran, bir bakima, sectigi tema ne olursa olsun, o temanin yalnizca animsattiklariyla ilgileniyor, yasamdan ve zamandan kalan izleri ariyor, o izlerin bugune, simdiye, kendine sizan -ve belIegin belki kendine ragmen dayattigi-  gorunumlerini olusturuyor.

Otoportrelere donecek olursak; aralarinda bir resim var ki cok cagrisimsaI ve dogrusu tuhaf bir bicimde Leonardo Da Vinci'nin bugun Torino'da bulunan, pek nadir sergilenen ama iyi bilinen, son derece ayrintili bir cizim teknigiyIe gercekIestiriImis kirmizi tebesirden otoportresini cagristiriyor. Leonardo'nun bu otoportresi, ustanin biyografisini yazan Serge Bramly'nin "Leonardo"sunda anIattigina gore 1512-1513 yillarinda, Leonardo'nun parabolik aynalar yapmak icin epey ugrastigi bir donemde gercekIestirilmis. Bu otoportreyi yaparken sanatcinin, etrafina en az uc ayna yerlestirerek caIistIgI dusunuIuyor ve Bramly, resmin buyuleyici etkisini biraz buna bagIiyor: yasli adami cocukIugundan bu gec yaslarina kadar olan butun yillarini butun bir yasaminin yansimalarini sanki o aynalarda yeniden goruyor ve sonuc itibariyle etkisi tartisiImayacak olcude canli, yasayan, sahici bir gorunumu - ruhunu? -kagida hapsediyor. Basaran'in soz konusu ettigim otoportresi kesinlikle Leonardo'yu dusunerek yapilmIs bir resim degiI; hatta bildigim kadariyla Arzu Basaran o resmi cocukluk anilarinin cagrisimIariyla kurmus - ama Leonardo'nun yuzu- ya da belki Leonardo'nun aslinda resmini yapabilmeyi basardigi bilge yasliligin gorunumu - orada iste: tum yasananIarin, gorulenlerin, okunanlarin suzgecinden gecip, genc bir kadin ressamin tuvaline girmis bir iz. Belki,yasliligin ve yarattIigi icsel korkunun resmi, belki otoriter baba figurunun resimsel katmanlar arasinda beliren yuzu, belki sanat tarihinin, resmin, bence hep kadin bir sanatci olmanin bilinciyle kurmus bir sanatcinin uzerinde Demokles'in kilici gibi hissettigi ataerkil yapisinin simgesi, kimbilir?

Arzu Basaran'in otoportrelerinin kendi yuzunun otesine uzanan cagrisimlari arasinda Hiristiyan kulturunun kutsal ikonalari da var: Kimilerinde, derinden hissedilen bir bicimde Meryem Ana ya da Hz. Isa tasvirlerindeki govde dilinin soyut bir ifadesini okumak olasi. Resimlerini izleyiciye aktardigi duygu acisindan adeta kutsal, dokunulmaz, ozel bir "gorunmez alan" yarattiklarini ve Rothko"nun resimleri gibi, sessiz bir "ibadet" cagrisinda bulunduklarini da soyleyebiliriz.

BelIeginin perdelerini aralamak ve sonucta ortaya cikan yuzlerde kendini bulmak - Arzu Basaran'in otoportreleriyle yaptigi, bir bakima, bu. Aynaya uzun uzun bakmak; aynaya hapsedilen, yaptiginin aynisi yapan, dusundugunun aynisi dusunen, izlenirken izleyen "ben"e uzun uzun bakmak - birakin baskasiyIa goz goze gelmeyi, kendimizle goz goze gelmeyi artik neredeyse filtresiz gercekIestiremedigimiz iIetisim "zengini" kulturumuzde kendine ve Otekine: BAKABILMEK.

Istanbul, Kasim 2000
- - - - -

Zamanin Gizledigi Resimler

Tulin BUMIN

Resim, temsil ettigi islevini yuklendigi donemlerde, onceleri kozmik uyumu, daha sonra tanrilik ihtisami gorunur kildi. Hegel'in deyisiyle "kutsalligin duyulabilir kiliga burunmesi, gorunmesi" oldu. Insanligin kultur tarihinin tum evrelerine taniklik eden, katilan ve hatta bazi filozoflara gore en buyuk kultur seruvenimiz olan sanat; modern caglarda, acilan oznellik alaninin da merkezine yerlesti. Sanat ve dogal olarak resim, kendi disinda bir gerceklik dunyasini temsil etme islevini sorgulamadigi; tersine, mimesis'i asli islevi olarak gordugu donemlerde bile, aslinda kendi disinda, hazir olarak orada duran, verili bir gercekligi yeniden uretmiyor; bir atmosfer ve bir tonalite olusturarak mumkun bir dunyaya delalet ediyordu. Delalet ettigi sey, bizim can sikici, gundelik gormemizin konusu olan gerceklik; oznenin bilme, tuketme ve tahakkumunun konusu olarak gerceklik degildi. Bu, belki de Malevitch'in bilinc-nesne ayrimini ikondaki imaj anlayisinin yardimiyla asarak ulasmaya calistigi gerceklik oncesi, ya da Merleau­Ponty'nin deyisiyle yaban gerceklikti.

Resmin delalet ettigi boyle bir dunyayi gorunur kilmak lcin ressam, turlu sasirtmacalara, kurnazliklara basvurur. Ucboyutu ikiboyuta ceviren perspektiften, soyut resmin kendine ozgu yontemlerine uzayip giden kurnazliklara... Ama bu sasirtmaca, "iyi niyetli" bir sasirtmacadir. Cunku amac gundelik pratik bilincin "unuttugu" gormeyi veniden canlandirmaktir. Gercekten de resim, bizim onu kullanma ve tuketme teIasimizda goremedigimiz nesneyi, ona hic benzemeyen araclar dolayimiyla gorunur kilar. Onu gunluk hayattaki siradanligindan cikararak, bilimin ve uretim/tuketimin konusu olmaktan kurtararak, seyirin ve heyecanin konusu yapar.

Arzu Basaran'in daha onceki calismalarinda, beyaz zemin uzerine, oradan cikip gelecekmis gibi yerlestirilmis olan beyaz geyikleri, bu sergideki resimlerinde, onlari kesfetmemizi bekleyen diger figurel konularla birlikte, saklanmis. Bu saklama yontemi, bizi, nesneler dunyasina gundelik bakisimizi sorgulamaya, onun icindeki gorunur olmayani, farkliligi kesfetmeye davet ediyor. Bu resimler evcillestirilmis, insan ilgi ve cikarlariyla uyumlu hale getirilmis bir gercekligi yeniden uretmiyor. Onlar, bu gercegin oncesine, oznenin de kokeni olan, henuz bilincin bilme ve yonetme konusu haline gelmemis gercege uzanmayi amaclar gibi duruyor. Arzu Basaran'in seyredende soyut etkisi uyandirmayi da ihmal etmeven resimlerinde saklanmis figurlerden arda kalan ipuclari, onlari izleyecek ozneler olan bizleri, edilgin bir seyir ediminin disina cikmaya, kesfetmeve cagiriyor. Ama burada asil kesfedecegimizin, yine bir siir oldugunu unutmadan.

Insanin tanrilarla iliskisi, hep insanin imajla iliskisiydi. Dinlerin yalnizca antropolojik yonunu goren Feuerbach ve onlari bir yabancilasma olarak yorumlayan Marx, bunu goremediler. Tanrilarin tahtlarindan indigi bir donemde, "dunyanin buyusunun bozuldugu" cagimizda, insanin imajla ilgisi sorunsal verinde kaldi ve ressam bu sorunsalla ugrasmaya devam etti. Imaj yoluyla ressam, bilincin varlikla iliskisini kurcalamaya devam etti. Sanatin kutsallikla olan bu iliskisi, sanatcinin butun putlari kirma cabasina karsin ve hatta bu cabanin kendisi olarak suregeldi. Artik sanat "eser"i, noli me tangere altyazisiyla her turlu dokunmaya karsi korunmus olarak bir muzede durmayabiliyor. Gundelik hayatin icinde ve her turlu saygisiz tavra acik, hatta onu provoke eder bir bicimde yer alabiliyor. Modern caglarin dunyevilesme surecinde sanat "eser"i, artik kendi otesinde bir dunyayi, kozmik ya da tanrisal bir askinligi temsil etmiyor, kendisini ifade ediyor. Bu donemlerin urunu olan soyut akimi, baska bir dilde okunabilirlige, figurasyona, anlatisalliga karsi cikarken, her seyden once sanatin artik kendi hakikatini kendi disinda bir seylere gondererek degil, kendinde aradigini dile getirmektedir. Modern caglar oznenin, bilimde, uretimde, teknikte zafer caglaridir. Cogu zaman soylendigi gibi simdi sanatin hakikati sanatcidir. Bugun muzeleri dolduran

kozmik ya da kutsallik donemlerine ait pek cok sanat urununu kimin yaptigi sorusunu sormak aklimiza bile gelmezken, licbir calismasini gormedigimiz pek cok sanatcinin adini bilmemiz, hayatlari hakkinda cesitli bilgilere sahip olmamiz bunun bir gostergesi degil midir? Bu nedenle avant-garde sanatin muzelerde ver alan tarihini bir oznellik tarihi olarak okumak mumkundur.

Altmisli yillar konseptualist akimin gucune, tablosuz sergilere, sessizlik konserlerine, Legel'in sanatin kavrama yaklastikca kendi ozunden uzaklasacagi ve kendini bilimde, felsefede asarak (insanlik icin mutlu bir bicimde) olecegi yolundaki ongorusune aldirmayarak gerceklestirilen sanat etkinliklerine tanik oldu. Oznenin sanat etkinligini kendi oznelliginin damgasini tasiyacak bir bulus pesinde kosarak surdurmesinin son yillarda, yenilik icin yenilik girisimleriyle, aslinda yapmak istediginin tam tersine, bir yenilik gelenegine, tekrara donustugu, oldukca yaygin bir elestiri olarak karsimiza cikiyor. Bu gelisimin sonucu olarak Bati'da bugun Gauguin ya da Corot'nun sergilerinin onunde saatlerce beklemek gerekirken, modernizmin urunu olan gunumuzun sanatinin ilgisizlikten yakindigina tanik olmaktayiz. Ama, ilgisizlik bir "dis sorun" olarak yorumlanabilecekken, asil sorun iceriden, dusuncenin kendi sorgulamalarindan kaynaklaniyor. Modern sanatta oznenin zaferi doneminin karsisindaki asil tehlike, ozne kavraminin kendisinin dusuncede ugradigi yapicozumdur. Kuramsal, prank, estetik tum insan etkinliklerinde bir ozneden soz etme hakkinin mesrulugunun sorgulandigi gunurnuzde sanatci-ozne kacinilmaz olarak bundan payini aliyor.

Bu hatirlatmalar, bizi bu sergideki saklama yonteminin ikinci islevine goturebilir. Burada saklanan yalnizca resmin konusunu olusturan figurler degil, resmi yapan ozne-sanatcidir ayni zamanda. Cunku figurler, bir ressam ozne olarak sanatci tarafindan degil de, oznesiz bir surec olarak zaman tarafindan ortulmus, saklanmis olduklari izlenimini birakiyorlar bizde. Onlari magaralardaki tarihoncesi figurlere yaklastiran seyin kaynagi, resmettikleri figurlerden cok, bu olmali. G. Bataille, tarihoncesi magara resimlerine getirdigi bir yorumunda, magara duvarlarina cizilmis olan bizonlarin bizde hayranlik uyandiran guzelliginin yaninda, insan figurlerinin cilizligini, o donemin avci insaninin dogadan diledigi bir ozur olarak okumayi oneriyordu. Asil guzel olan ve hala bize dokunan da, zaten, bizonlarin guzelligi kadar bu degil mi?

Arzu Basaran kagitla calismis. Ama bunlar "kagit uzerine" resimler degil. Burada kagit, uzerine gelen renge, cizgiye notr bir bicimde maruz kalan bir zemin degil; o, resmin kendisine ait bir sey. Kagit, resmin diger ogelerine; renge, cizgiye direnen/katilan ve resim bittikten sonra hala orada gorunen, zaten calismanin basindan itibaren bunun icin secilen ozel madde. Kagidin resimdeki geleneksel islevi disinda boyle bir islev yuklenmesi burada, sanatsal yaratim surecinde maddeyi hesaba katmanin, ona saygi duymanin bir isareti olarak kendini duyurmakta. Kagidin dogasi, bu calismalarda doganin, resim yoluyla yeniden bir "poiésis"e donusturulmesi surecine katiliyor. Ona yuklenen bu etkin rol, sanatsal uretim surecinde rastlantiya ayrilan payi da beraberinde getirmis. Boyle bir maddeyi secmekle ressam, form verme ediminde mutlak belirleyici olmamayi da secmis oluyor.

Bu sergideki islerde, tuvalin geleneksel islevinden farkli bir bicimde kagit, isigin kendi icinden suzulup gecmesine izin vererek resmin bir yuzunde ortulmus olan figurleri diger yuzde gorunur kiliyor. Kagidin ozel dogasi ve isikla iliskisi boylece, bir yandan saklamayi bir olcude saydamliga donustururken, ote yandan figurlerin arka yuzdeki yansimasinda rastlantiya yer veriyor.

Arzu Basaran'in resimlerinde form-madde iliskisine getirdigi yorum, madde dolayimiyla rastlantiya ayirdigi yet, gunumuz sanatinin kendini sorgulamalarina duyarli oldugunu gosteriyor. 0, sanki, Malevitch'in, resmin form yoluyla tinsellesmis bir madde degil de, maddesel kitliga burunmus tin/ruh oldugu gorusune yakin duruyor. Soyut ve figutatif olarak, ikili okumaya izin vermesiyle bu resimler bize, yine gunumuzdeki sanat tartismalarinin tam icinden seslenmekte. Ama, hepsinin otesinde, resim yapan ozne olarak kendi edimini zamanin eseriymiscesine sunarak gerceklestirdigi "saklama", bu yapicozum doneminde oznenin her seye ragmen resim yapma istegi ve cabasindan dolayi diledigi bir "Ozur" gibi okunabiliyor.

IstanbulI Aralik l998